Per il periodo estivo, laMarcia si interrompe, almeno per ciò che riguarda la programmazione settimanale. Organizzeremo di quanto in quanto singoli eventi, di cui vi terremo informati sul blog, sul sito di Xm e nella nostra mailing list (se ancora non ricevete le nostre mail, scriveteci pure a lamarciafutile@gmail.com).
L'annata è stata ottima, nonostante i problemi tecnici (freddo, schermo incendiato...ecc):
ringraziamo voi spettatori e soprattutto lo zoccolo duro di cinefili che si è creato durante le proiezioni di questi mesi.
laMarcia continuerà, futile e inesorabile, anche l'anno prossimo.
A presto.

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LOS MUERTOS di Lisandro Alonso, Argentina, 78', v.o.sott.it.
Vargas, dopo aver scontato una lunga detenzione per aver ucciso i suoi fratelli, attraversa fiumi e foreste per ritrovare la figlia.
Mirabile esperimento cinematografico di aderenza totale a un personaggio, un'immersione piena nel suo avere a che fare con la natura più selvaggia, con la macchina da presa che sembra respirare insieme al protagonista mentre ne segue con ostinato realismo le azioni e i movimenti.
Recensione

Di tutti i cineasti giapponesi postbellici, quelli del rinnovamento, della ricreazione moderna delle forme classiche in veloce decomposizione (Suzuki, Fukasaku, Oshima, Wakamatsu e molti altri), Imamura è stato quello che più ha avuto chiaro il legame tra l'esplosione vitale, cui la modernità stava provando a dare l'immagine, e la morte.
Una morte la cui immagine “definitiva”, come in occidente è stato Auschwitz, là è stata Hiroshima. Ce lo dice in maniera inequivocabile “Pioggia nera”, un film centrale nella filmografia di Imamura, che ci dà la chiave di tutto il suo cinema: dopo avere “abitato” da vicino la morte (l'esplosione atomica riprodotta con straziante realismo all'inizio del film), non resta che registrare le minuscole escrecenze vitali che continuano misteriosamente (e in modo quasi “vegetale”) a fiorire. Nessuno come Imamura ha saputo filmare l'emergenza bruta e pulsionale della fame, del sesso, del desiderio. E nessuno come lui ha saputo mostrare che questa emergenza si dà solo sullo sfondo della morte. Nel suo film testamentario che è l'ultimo “Acqua tiepida sotto un ponte rosso” il protagonista riscopre il ciclo vitale del cibo, dell'amore e del sesso solo grazie al lascito del suo amico barbone-epicureo che muore (un personaggio dietro cui è impossibile non vedere Imamura stesso) e che gli indica la strada nel corso del film. Nel finale di ”Dr. Akagi”, il fungo atomico sullo sfondo è tuttuno con un'esplosione orgiastica in primo piano.
La spassionata “dinamica delle cose concrete” che è il cinema di Imamura ritrae un materialismo basso, quotidiano, intriso di umori corporei, che però non si lascia mai ingabbiare da definizioni spicciole o da un complesso prevedibile e già dato di meccaniche: la carne, per lui, è soprattutto un oggetto misterioso, da seguire su per le scoscese volute del desiderio senza mai arrivare da nessuna parte, in un movimento centrifugo, nomade, contraddittorio e ininterrotto. Come ogni materialista degno di questo nome, Imamura sa che la materia è ignota alla materia stessa, non può essere costretta in definizioni che non siano quelle nomadi, sempre cangianti (e sempre insoddisfatte) del Desiderio. Gli uomini sono animali (animali che stipano i suoi film con le specie più diverse) guidati dal desiderio, la macchina da presa ne prende atto, punto e basta: i suoi indimenticabili e frequenti squarci visionari sono un semplice prolungamento della realtà (che è desiderio), non un vezzo artistoide senza senso. I nervi saldissimi della macchina da presa di Imamura davanti al lussureggiare disordinato delle pulsioni, il sovrano “stare al di qua” del suo stile rispetto alle esplosioni di carnalità che mette in scena, il suo “fidarsi” delle vie impervie del desiderio senza farsi prendere la mano con sottolineature o ridondanze, sono il segnale immediato e palpabile che la radice vera delle pulsioni, la loro origine profonda e il loro termine più segreto, sta ALTROVE. Prima che gli ultimi film identificassero definitivamente nella Morte questo altrove, Imamura lo ha trovato per esempio nel Mito (il capolavoro “Il profondo desiderio degli dei”). Ma sono soprattutto le donne che popolano le sue storie ad incarnare questo principio: la loro ruvida concretezza (fino ad allora poco usuale nel cinema giapponese) sposata a una divina volubilità (vedere “Desiderio d'omicidio”) ci mostrano quanto misteriosa sia la carne, anche se al mondo non esiste nient'altro che quella.

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